Mio
caro Roberto, amico carissimo oltre che poeta di grande valore, mi
sento in dovere di scendere in campo al tuo fianco in questa assurda
polemica (assurda perche' davvero incomprensibile) per varie ragioni:
1) perche' ero loro assistente, responsabile dell'Ufficio Estero e
cessione dei diritti internazionali delle loro opere, e lavoravo giorno
e no0tte con Dario Fo e Franca Rame quando a Sala di Cesenatico
scrivevano le loro commedie, i loro monologhi, disegni, dipinti,
costumi, etc. 2) verificavamo assieme, parola per parola, le traduzioni
delle loro opere tradotte in varie lingue. 3) preparavamo i materiali
necessari per le loro tantissime tourne' internazionali, (Parigi,
Berlino, Madrid, Londra, New York, Atene, Bruxelles, Copenaghen, ecc)
nel periodo (1980- 1995, prima di trasferirmi negli Stati Uniti ed
iniziare il mio insegnamento alla Harvard University e successivamente
al Boston Conservatory), 4) sono stato il coordinatore della
manifestazione internazionale UN PALCOSCENICO PER LE DONNE prodotto e
voluto da Franca Rame, presentato al Comunale di Cesenatico con enorme
successo. Devo dire che solo chi e' in malafede e/o
minuscolo di cervello puo' sostenere che non ci sia un rapporto creativo
diretto, non esista un cordone ombellicale piu' che evidente, fra le
opere del Premio Nobel per la Letteratura Dario Fo e la
citta' di Cesenatico. Solo per fare un esempio: la canzone di Fo e
Jannacci "Si potrebbe andare tutti allo Zoo Comunale" (lo zoo di Cervia,
tanto per essere piu' espliciti), e' nata nella terrazzina di Primo
Grassi, in un giorno di noia e pioggia insanabile. Di questi aneddoti
ci sarebbe da riempira la Biblioteca Comunale di Cesenatico, ma diamo tempo
al tempo, magari un giorno lo faremo... Ora, per concludere, vorrei
aggiungere e proporre all'attenzione dei tanti 'ciechi e sordi
volontari' della nostra citta' un articolo apparso nel Numero 2 della rivista
online LA MACCHINA SOGNANTE. Tanto per far sapere cosa penso io (cosa
pensa un cesenaticense residente negli Stati Uniti) del teatro di Dario
Fo e Franca Rame.
DARIO FO: LA SFIDA DEL TEATRO AL POTERE (Walter Valeri)
30 marzo 2016. La macchina sognante, La macchina sognante num. 2,
Teatrocorpo dell'attore, Dario Fo, potere, scrittura teatrale, sfida,
Teatro.
Al di là dei valori
letterari, spesso traducibili in gerarchie, chiavi d’accesso al consumo
della cultura come prodotto di eruditi per eruditi, Dario Fo e Franca
Rame con la loro ‘poetica militante e rappresentazione epica, come l’ha
definita Simone Soriani nel suo ottimo saggio Dario Fo, dalla commedia
al monologo, hanno segnato e segnano in concreto la ripresa di una
critica al potere politico, che ha radici nel Medio Evo, esplosa in
Italia alla fine degli anni Sessanta. La loro era, ed è tutt’ora, una
sfida a quelle aree di potere, alte gerarchie della chiesa, della
magistratura e dello stato, che operano costantemente per il
mantenimento della ‘città dei privilegi’ (inclusi certi aspetti elitari
delle avanguardie teatrali, molte delle quali oggi decisamente
istituzionalizzate) in termini sociali, estetici, organizzativi e
politici. La cronaca dei finanziamenti pubblici, il silenzio degli
esclusi, la scienza dei linguaggi, inclusa la sociologia della
letteratura e la semiologia teatrale, sono strumenti nati per
evidenziare i nessi che legano teatro e società, letteratura e vita
sociale, cronaca ed azione drammatica; non per nasconderli o addirittura
negarli come spesso capita. Eppure il Nobel a Dario Fo e (moralmente) a
Franca Rame ha scandalizzato e continua impunemente a scandalizzare i
più intimamente. Ce lo dicono i loro sorrisini, le loro reticenze o
aperti mugugni che attingono all’area più retriva e reazionaria della
nostra società. Forse vale la pena tornarci sopra insistendo per
ricordare che il Potere ha sempre sentito forte la tentazione, meglio
dire la necessità, di frapporre figure sussidiarie fra l’attore, il
palcoscenico e il pubblico. Necessità già testimoniata nell’Amleto, come
ha scritto Tessari in un suo breve ma illuminante saggio: “Una
compagnia di attori banditi dalla grande città, randagi tra la sparsa
folla dei vagabondi, si avvicina al castello. Crede e spera di poter
divertire con i suoi spettacoli i signori del luogo. E’ accolta. Il
Principe che li ospita, tuttavia, non pare interessarsi un granché al
loro repertorio. O, meglio dire, vuole essere lui a scegliere il dramma
che sarà allestito. E, soprattutto, esige che sia rappresentato con
alcune importanti ‘correzioni’ funzionali al suo disegno politico.” La
storia la conosciamo bene. Quello che conta qui, per noi, è il fatto che
questo episodio colloca il principe di Danimarca non solo fra gli
esordi della storia della regia ma segna anche i primi intimi passi del
moderno rapporto tra teatro e politica, per cui le stesse “norme del
Castello e dei tempi, imponevano un’istanza di primitiva pedagogia,
intesa a riformare l’arte della recitazione” soprattutto il suo ruolo
nella raccolta del consenso. In altri termini la censura del potere.
In che cosa consiste, quando, se è lecito chiedere, entra in collisione
la pratica teatrale di Dario Fo e Franca Rame con quella del teatro
borghese ufficiale – nonché il nascente teatro pubblico? Sin dall’estate del 1953, quando Giorgio Strehler e Paolo Grassi
autorizzarono le prove per un’estiva del Dito nell’occhio, di Dario Fo,
Franco Parenti e Giustino Durano. Titolo che, fra l’altro, coincideva
con quello di un rubrica satirica di Parenti per le colonne dell’Avanti,
ben presto soppressa.
Erano gli anni, non lo si deve dimenticare,
immediatamente a ridosso e successivi a quelli del Politecnico di
Vittorini, chiuso per conflitti insanabili con la direzione del Partito
Comunista. Erano gli anni della destra Democristiana di Scelba al
governo. In quel contesto Dario Fo e Franca Rame imboccarono la strada
del tutto impervia per una nuova socialità del teatro d’attore. Un
obbiettivo non ancora completamente messo a fuoco a loro stessi e agli
altri. Sarà la repressione, come sempre, a rendere chiari i contorni e
lo spessore antagonistico di quel genere di teatro del tutto nuovo e
anomalo. La stessa trasmissione radiofonica di esordio del 1951,
Cocoricò, era stata censurata alla diciottesima puntata. Col passare del
tempo la morsa non si è certo allentata se nel corso di un’intervista
del 1962, con ironia, Dario Fo risponde alle critiche rivoltegli da ogni
parte: “Gli autori negano che io sia un autore, gli attori negano che
io sia un attore. Gli autori dicono: tu sei un attore che fa l’autore.
Gli attori dicono: tu sei un autore che fa l’attore. Nessuno mi vuole
nella sua categoria. Mi tollerano solo gli scenografi.”
Erano gli anni di "Isabella tre caravelle e un cacciaballe" e la critica
lo accusava di non realizzare uno straccio di ideale estetico (neppure
brechtiano!). Eppure Dario Fo e Franca Rame allestivano spettacoli di
grande impatto, derivati dal teatro popolare d’attore. Impiegando le
risorse del varietà, la farsa, il mimo, il clown, il teatro di figura,
il cabaret, l’affabulazione, il fumetto, il cinema muto, realizzando una
drammaturgia impura e unica. Indefinibile e fortemente segnata dal
permanere dell’oralità, in cui il genio di Ruzante e l’idealizzazione del giullare medievale (ma anche la farsa
evoluta e il teatro della beffa) si intrecciano con la cronaca, secondo
un’ottica per cui l’attore realizza e subordina tutti gli elementi della
rappresentazione ed è l’uomo della cultura orale, in chiave
contemporanea, che si fa scena. Parlando del Nobel a Dario Fo non si può
tacere il conflitto, anche esegetico, dell’intera sua opera con
l’istituzione letteraria e teatrale del nostro Paese, incluse certe
frange progressiste, che pure una volta si sono identificate con le
parole di Franco Quadri poste in apertura del volumetto "Il teatro di
regime", edito da Mazzotta nel 1976: “Torna a presentarsi l’urgenza di
una rivoluzione, a livello prima di tutto teatrale, s’intende, di
strutture e di modi di espressione: perché l’andamento del microcosmo
teatrale riflette come uno specchio fedele quello dello Stato in cui
viviamo. Con qualche fermento, con qualche scossone, da annegare nel
montante stagno riformista.” Parole vere e giuste, allora come ora. Ma
oggi, va detto chiaro e tondo, la città dei privilegi, come ha con forza
sottolineato già anni fa Desmond Tutu, durante un ciclo di conferenze
in Nord America, ha radici sulle opposte sponde, quello reazionario e
quello progressista; incluso il pensiero, l’operato degli oppositori di
un tempo.
Nel caso di Dario Fo e Franca Rame i conflitti con le aree
di privilegio sono sempre stati chiari, pesanti e radicali. Non
traducibili in divergenze accademiche, o di ordine meramente estetico.
Senza voler elencare la lunga sfilza di processi, censure, attentati,
minacce (sino al rapimento e la violenza atroce subita da Franca Rame)
non sarebbe male riflettere sul nuovo genere di intolleranze che si
affacciano sull’orizzonte del loro operato. Dario Fo e Franca Rame sono
depositari di una funzione sociale importantissima, assegnata da un
enorme seguito popolare e da oltre sessant’anni ininterrotti di teatro
civile, caso unico nella storia del teatro di tutti i tempi; secondo un
mandato che va aldilà dell’ideologia, pur contenendola
indiscutibilmente. Fo è, assieme all’uomo della cultura orale, il grande
grande architetto della dissacrazione, l’affabulatore anarcoide che
rischia l’estinzione nell’era del digitale e dello smart-phone. Lo
stesso Franco Fortini, critico, poeta e intellettuale fra i più
autorevoli del secondo dopo-guerra (che pure aveva non poche resistenze
nei confronti del teatro di Dario Fo e Franca Rame) riconosceva in Fo,
durante un nostro colloquio personale al Teatro Greco di Milano, il
massimo autore comico italiano. Soprattutto nel Mistero Buffo, vedeva
semplificato il pensiero di Walter Benjamin, per cui: la comicità è il
rovescio interno, obbligato, del lutto. Inteso come sofferenza per la
perdita di dignità, o lotta per l’identità politica di un popolo e di
una cultura. Specie per una cultura enfatica e partecipativa, epica,
vecchia di secoli, che ha origine espressiva nelle arti e nei mestieri
dell’alto Medio Evo, nella cultura contadina e nella piccola borghesia
artigiana tipica dei villaggi italiani, sino alla fine deli anni
cinquanta, filtrata da una coscienza gramsciana e marxista.
All’inizio di un interessante documentario, oggi datato e da rivedere,
dedicato a Dario Fo e Franca Rame dal titolo "Un Nobel per due",
realizzato da Filippo Piscopo e Lorena Luciano, presentato alla Biennale
di Venezia, alla domanda dell’intervistatrice, che menzionava il Nobel
per la letteratura appena ricevuto, Fo ha risposto: “Un attore, io
vorrei essere presentato (e quindi ricordato) come un attore". Dunque
Dario Fo insiste nel voler essere considerato semplicemente un attore.
E, secondo me, a ragione; anche se le sue settanta e passa commedie, a
cui ora si aggiungono alcuni romanzi, libri di memorie, dipinti a non
finire, più un significativo manuale per l’attore aggiornato di recente,
perché nel suo teatro, anzi nel loro teatro, oltre che per la forma e i
contenuti svettano per quel loro modo di guardare e lasciarsi guardare.
Nel modo di trasferire il corpo dell’attore e dell’attrice nella
scrittura, di modulare la voce, di dislocarsi nello spazio scenico
secondo un canone che accoglie nella recita le emozioni e le reazioni
intellettuali di un pubblico popolare. Come ha ben chiarito Bernard
Dort, un critico di cui sentiamo enormemente la mancanza, “ Dario Fo ha
tutto per essere un mimo prodigioso. Sa riunire in un gesto della mano,
del braccio e del corpo, quei movimenti casuali ai quali non cessiamo di
abbandonarci. Ma quello che appare sono le figure mutevoli, transitorie
degli uomini immersi nella storia e nella lotta delle classi.” Per
poter fare questo, naturalmente, occorre che la cifra autorale e
letteraria che l’attore impiega non sia quella del puro e semplice
interprete, ma un parametro espressivo epico, aperto al mandato del
pubblico presente nella sala e dinamico . Certo una variabile che solo i
macchinisti possono tollerare. “L’unica soluzione per risolvere il
problema del rinnovamento del teatro, sarebbe quella di costringere gli
attori e le attrici a scriversi personalmente le proprie commedie. Gli attori devono imparare a fabbricarsi il
proprio teatro. A che serve l’esercizio dell’improvvisazione? Per
tessere e impostare un testo con parole, gesti e situazioni immediate;
ma soprattutto a far uscire gli attori dall’idea falsa e pericolosa che
il teatro non sia altro che letteratura". Perché anche l’attore persegua
una sua istanza poetica, dignità espressiva, secondo la ben nota
definizione di Anceschi, per il quale “la poetica rappresenta la
riflessione che gli artisti e i poeti esercitano sul loro fare
indicandone i sistemi tecnici, le norme operative, le moralità, gli
ideali". E per quanto riguarda i sistemi tecnici, le norme operative, le
moralità e gli ideali bisogna proprio dire che Dario Fo in questo ci è stato maestro.
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